Три подхода к созданию фильмов
СОЗДАНИЕ ФИЛЬМА кинорежиссер воспринимает либо как процесс, досконально спланированный им заранее, либо как некую творческую импровизацию. Окончательное решение о содержании и форме фильма может приниматься на любой из трех стадий его создания: подготовительной, производственной и постпроизводственной. Стратегические предпочтения режиссера относительно значимости каждой из этих фаз зависят от свойственного ему стиля работы.
Некоторые режиссеры готовятся к съемках насколько возможно заранее. Они точно знают, чего хотят; иными словами, «у них все уже в голове». Они переносят свои мысли на бумагу и приходят на съемки первой сцены, имея на руках полный, подробно расписанный постановочный сценарий. В этом случае окончательная концептуализация фильма происходит еще на подготовительной стадии. Съемка и монтаж становятся вопросом буквального воплощения заранее заданных установок и призваны добросовестно и точно воспроизвести творческий замысел. По сути, кинорежиссеры, исповедующие этот подход, проделывают всю творческую часть работы на подготовительной стадии и достигают максимальной определенности еще до того, как появляются на съемочной площадке.
Альфред Хичкок главное внимание уделяет подготовительному периоду. Он принимает и фиксирует все свои решения до начала съемочного процесса. На подготовительном этапе Хичкок создает детально прописанный постановочный сценарий и подробный план монтажа, не оставляя возможности для последующего внесения изменений в ходе творческого взаимодействия с актерами или монтажерами. Нередко он даже не присутствует на самой съемочной
Площадке. Для Хичкока самая волнующая часть в создании кинокартины — ее планирование. Он говорит: «Для меня творческая часть работы заканчивается после того, как я проработал сценарий и создал свой фильм на бумаге. Все остальное — не более чем скучная необходимость»1.
Другие кинорежиссеры оставляют вопрос об окончательном облике будущей картины открытым, по крайней мере, до завершения фазы производства. Для них суть креативного процесса заключается в импровизации и сотрудничестве с актерами и/или техническими специалистами, раскрывающими и развивающими творческий замысел. Иногда эти режиссеры от фильма к фильму выбирают для та ко го сотрудничества одних и тех же людей. Для некоторых создание нового фильма — это поиск. Поначалу они сами точно не знают, что именно будут делать; их решения постепенно приобретают форму в процессе производства.
Ингмар Бергман тоже уделяет большое внимание сценариям, которые он пишет для своих фильмов сам, и планированию съемок. Однако в его случае планы и сценарии — это всего лишь техническая основа для будущего креативного процесса, происходящего на съемочной площадке, где Бергман работает с актерами. Ингмар Бергман всегда готов внести в свой сценарий изменения, потому что он стремится запечатлеть спонтанно возникающие творческие вспышки, на которые способны актеры высшего класса. Сам Бергман однажды сказал о своих поисках креативных взрывов так: «Думаю, именно это заставляет меня снимать фильмы и делает столь притягательной эту профессию. Рождение и за- печатление всплесков жизни...»2
Степень участия режиссера в постпроизводстве зависит от его «веса», или авторитета. Показатель, в наибольшей степени определяющий рамки полномочий, — прибыльность его предыдущего творения. Если картина становится блокбастером, то режиссер получает право «авторской редакции» своего следующего фильма. Это значит, что никто не сможет внести каких-либо изменений в представленную им окончательную версию картины. При отсутствии права авторской редакции режиссер, скорее всего, получит возможность сделать предварительную версию, однако организация-распространитель оставит за собой право вносить в нее последующие изменения.
Только в случае, когда режиссер, подобно Артуру Пенну, имеет право собственной редакции, выходящий на экраны кинофильм отражает видение одного человека. Тогда, по законам киноиндустрии, все остальные подчиняются его творческим установкам. Многие люди больше всего стремятся работать только с такими признанными кинорежиссерами, потому что их авторитет, сила и харизма обещают минимум сторонних вмешательств и вынужденных компромиссов при создании фильма.
Кинорежиссеры, откладывающие принятие окончательных решений до завершения производства и начала монтажа, обеспечивают себе такую возможность благодаря очень большому съемочному коэффициенту (т. е, количеству пленки, использованной во время съемок фильма по отношению к его конечному метражу) и высокой вариативности (числу дублей каждой отдельной сцены). Они снимают множество версий одной сцены, оставляя решение о том, что увидят зрители, на «потом».
Подход Артура Пенна намного ближе к стилю Бергмана, чем Хичкока. По его мнению, актерская игра должна быть живой и непосредственной, естественной и спонтанной. Пенн стремится запечатлеть на пленке достоверные картины, и они становятся его художественным материалом. Он старается найти для них как можно больше вариаций, отснять их в максимальном количестве ракурсов, и не делает окончательный выбор дублей, пока не сядет за монтажный стол. Это увлекательный и одновременно требующий большого напряжения труд, и его успех во многом определяется правильно выбранным стилем руководства.